24 kwietnia 1938, niedziela

(A) List ten jest zaległą odpowiedzią na ów „długi list” Waśniewskiego, który 2 kwietnia Schulz zaledwie skwitował z powodu wyjazdu do Warszawy*. I tym razem jednak nie udaje mu się wejść na wyznaczony przez Waśniewskiego poziom konfidencji. Rozpoczyna od przeprosin i wyjaśnienia swojej korespondencyjnej opieszałości: „Z napięciem i rzewnością czytałem Waszą spowiedź. Jeżeli nie odpłacam się Wam równą obfitością wynurzeń – to dzieje się to z dziwnego zahamowania, jakiemu podlegam od pewnego czasu, jakiegoś braku radości, depressji, dla której nie znajduję dostatecznej przyczyny. Muszę być chyba chory nerwowo”[[1]]. Ten stan ducha trudno wytłumaczyć sytuacją życiową, w jakiej się znajduje. Przed kilkoma miesiącami opublikował Sklepy cynamonowe*, które niemal z dnia na dzień uczyniły z niego pisarza znanego i rozpoznawalnego. Schulz zdaje sobie z tego sprawę. „Miałbym teraz – zwierza się Waśniewskiemu – dużo powodu do zadowolenia, mógłbym sobie pozwolić na trochę radości, a zamiast tego przeżywam nieokreślony strach, zmartwienie, żałość życia. Zaniedbuję ważną korespondencję, na której mi zależy, nie piszę nic, nawet przepisanie czegoś już napisanego sprawia mi wstręt nieprzezwyciężony”². Nawet jeśli ostatnie zdania są pośrednim usprawiedliwieniem nie wywiązywania się z obietnic złożonych redaktorowi Waśniewskiemu, to jednak ogólna tonacja musiała być taka, jak ją Schulz metaforycznie wyraził: „jestem już po tamtej stronie wszystkich wiosen”³.
Teraz może już spokojniej prosić Waśniewskiego o cierpliwość w sprawie fragmentu dla „Kameny”*. Może też odmówić mu swojego udziału w numerze mickiewiczowskim. Nie zrobi także grafik do tego numeru. Posługuje się techniką cliché-verre*, o której pisze, że jest żmudna, a jej „koszt znaczny – praca także”. Z tego też powodu – dopowiada – nie realizuje oferty Roju*, który zamówił u niego kilkanaście tek: „nie wykonuję jej, choć można by zarobić kilkaset złotych. Do masowej produkcji technika ta nie jest”⁴.
List kończy deklaracja: „Waszą niecierpliwość i tęsknotę za szerszym horyzontem dobrze rozumiem. Przeżywałem i przeżywam to samo. Znalezienie Was było dla mnie dziwnym i pięknym zdarzeniem. Pozostaniemy już ze sobą chyba zawsze w kontakcie, ale nie oczekujcie ode mnie listów tak bogatych w treść, jak sami piszecie – z powodów wyżej wymienionych. Niech was to nie zraża i proszę Was o dalsze listy, które czytam z prawdziwą przyjemnością”⁵. (sr)
Zobacz też: 15 marca 1934*, 24 marca 1934*, 2 kwietnia 193[4], 24 kwietnia 1934, 5 czerwca 1934, 23 czerwca 1934, 28 sierpnia 1934*, 14 września 1934*, 30 września 1934*, 6 października 1934*, 15 października 1934*, 7 listopada 1934*, 15 listopada 1934*, 19 grudnia 1934*, 28 stycznia 1935*, 16 marca 1935*, [25 marca 1935]*, 24 czerwca 1935*, 13 lipca 1935*, 3 sierpnia 1935*, [7 sierpnia 1935]*, 2 czerwca 1937*, 4 sierpnia 1937*.

(B) Schulz rozwija tu⁶ myśl sytuującą twórczość Efraima Mojżesza Liliena* w kontekście romantycznych i dekadenckich predylekcji fin de siècle’u. Przywołując całą plejadę artystów z tego okresu, dochodzi do wniosku, że sztuka Liliena „nie wynika bezpośrednio z zetknięcia się z współczesnym życiem, że jego artystyczny stosunek do rzeczywistości jest zawiły, pośredni i estetyzujący”.

Zobacz też: publikacja pozostałych części cyklu – 31 października 1937, 14 listopada 1937, 12 grudnia 1937, 6 marca 1938, 27 marca 1938, maj–lipiec 1938, 10 lipca 1938, a także odczyty o Lilienie – 18 grudnia 1937, 5 lutego 1938, 8 kwietnia 1938, 1 lipca 1938. (mw) (mo)

(C) Artykuł zaczyna się od trzeźwego, racjonalnego spojrzenia na fabułę opowiadania Sanatorium pod Klepsydrą. Na zdrowy rozum to kupa absurdów, dzieło szalonego umysłu. Ratują je tylko siła stylu, precyzja, inteligencja. Po co jednak wkładać tyle wysiłku w bezsens? Zdaniem Gombrowicza odpowiedź tkwi w tym, że wszelka twórczość literacka to mistyfikacja – opisywanie urojonych zdarzeń, jakby były prawdziwe. Przygody bohaterów są tylko pretekstem do tego, by przekazać doznania i uczucia autora. To właśnie robi Schulz w swoich opowiadaniach.
W jego twórczości nie chodzi zatem o wątek fabularny ani o psychologię postaci, ale o emocje, idee rzeczy i istot ukrywających się pod zmiennym kształtem. Otaczające nas formy są przypadkowe i nietrwałe, a przyjmujemy je jako wieczne. I właśnie ta przypadkowość i fikcyjność formy została tu zdekonspirowana. To niemal boskie tworzenie nowych światów, dające duże pole dla inspiracji, intuicji, wyobraźni, przeczuć, odkryć i wynalazków. Dlaczego więc w tym dziele odnajdujemy tyle lęku, niepokoju, wstydu, grozy, upokorzenia? Zdaniem Gombrowicza to efekt zjawiska kompensacji – im coś jest bardziej fantastyczne, tym bardziej trzeźwe, im bardziej fikcyjne, tym bardziej autentyczne, im bardziej dowolne w treści, tym bardziej określone w stylu. W obrębie swego wspaniałego stylu Schulz może kojarzyć wszelkie przeciwieństwa, ale nic nie potrafi przeciwstawić stylowi. Jest nim spętany i ograniczony. Potrafi wypowiadać się tylko jednym tonem, świadomie sztucznym i nieprawdziwym. Musi go jednak przezwyciężyć, aby odzyskać suwerenność wobec własnego dzieła i swobodę mówienia⁷.
Tak Gombrowicz skomentował swój artykuł w Dzienniku z roku 1961: „kiedyś pisałem o nim [Schulzu] artykulik do «Kuriera Porannego» i wtedy, przypominam sobie, bardzo się lękałem, czy aby nie powiedzą, że go chwalę, bo mnie chwali… z lęku tego urodził się artykuł nie bezpośrednio o Schulzu, a o tym, jak trzeba go czytać”⁸. (pls)