między 3 a 11 kwietnia 1934 roku

(A) Podczas pobytu w stolicy Schulz wraz z Zofią Nałkowską i jej sekretarzem, późniejszym partnerem Bogusławem Kuczyńskim udaje się do Teatru Polskiego przy ulicy Karasia 2, gdzie grają głośną adaptację powieści Fiodora Dostojewskiego¹. Nastroje towarzyszące premierze jeszcze nie wystygły, spektakl po raz pierwszy pokazano zaledwie kilka dni temu, 28 marca 1934 roku.
Mocno wyczekiwana realizacja spotyka się z szerokim zainteresowaniem – zapowiedzi ukazały się w prasie na długo przed premierą. W recenzjach spływających po pierwszych pokazach powtarzają się zarzuty dotyczące zbyt swobodnego podejścia do tekstu – szczególne oburzenie wywołała finalna scena, w której, wbrew treści oryginału, Raskolnikow publicznie kaja się i wyraża chęć pokuty². Tadeusz Boy-Żeleński, który także krytycznie odnosi się do zabiegów adaptacyjnych Schillera, recenzję kończy entuzjastyczną opinią: „mimo punktów spornych, jakie niewątpliwie każda sceniczna realizacja powieści Dostojewskiego nastręczyć musi, było to przedstawienie piękne, przejmujące i godne widzenia”³. W pochwałach recenzenci również pozostają zgodni. „Reżyseria i wykonanie utworu stało na niepospolitym poziomie. Zasługa to Schillera”⁴, pisze Leon Pomirowski w „Pionie”. Znany belgijski polonista, Claude Backvis, który miał okazję obejrzeć Zbrodnię i karę w Teatrze Polskim w 1934 roku, po kilku latach na łamach brukselskiego pisma „Le Flambeau” nazwie Schillera „potężną, ale i despotyczną indywidualnością”⁵, a jego adaptację „godną podziwu”⁶. Uwagę recenzentów skupia świetnie dobrana obsada aktorska – chwalą między innymi Dobiesława Damięckiego (Raskolnikow), Irenę Solską (Katarzyna Iwanowna) i przede wszystkim Aleksandra Zelwerowicza, o którym Antoni Słonimski napisze: „Zelwerowicz zagrał rolę Porfirego nie tylko dobrze, ale nawet za dobrze. Był przerażający”⁷. Wielu późniejszych badaczy uzna rolę Porfirego za jedną z największych ról tego wybitnego artysty⁸. Powszechny zachwyt wzbudza scenografia Władysława Daszewskiego („Te dekoracje – te mury Petersburga – grają przecież cały wieczór wespół z aktorami, dopełniają ich losy, zapowiadają ich katastrofę”⁹).
Nałkowska, która żywo uczestniczy w życiu teatralnym Warszawy, zabierając Schulza na spektakl Schillera, zapewne spodziewa się, że wieczór należeć będzie do udanych. Teatr Polski znany jest jej nie tylko z pozycji widza, ale także autorki (21 marca 1930 na deskach tego teatru odbyła się premiera jej dramatu Dom kobiet). W dzienniku pod datą 15 kwietnia Nałkowska wspomni wspólne wyjście: „Byliśmy razem na Zbrodni i karze Dostojewskiego. Mimo że grana gorzej niż przez trupę rosyjskich aktorów z Pragi przed trzema laty i tym razem podziałała na mnie wstrząsająco”¹⁰. Jak zauważa Franciszek Sielicki, badacz polskiej recepcji literatury rosyjskiej, „pisarce pomyliła się tu Zbrodnia i kara z Braćmi Karamazowami, bowiem owa Grupa Praska miała w swym repertuarze tylko ten drugi utwór Dostojewskiego”¹¹. Sielicki, analizując polskie adaptacje teatralne Zbrodni i kary, uzna, że Schillerowska inscenizacja z 1934 roku miała „największe powodzenie ze wszystkich przeróbek Dostojewskiego”¹². Napisze o niej: „Spektakl […] cieszył się ogromnym zainteresowaniem i frekwencją. Powtarzano go 45 razy, przy pełnej widowni”¹³. Z naddatkiem sprawdzi się zatem przepowiednia Kazimierza Wierzyńskiego, który po obejrzeniu przedstawienia miał zapisać: „Zbrodnia i kara należeć będzie niewątpliwie do najwybitniejszych wydarzeń roku teatralnego”¹⁴.
Zobacz też: od 2 lub 3 kwietnia 1934, 15 kwietnia 1934. (bt)

(B) Kilka dni po wizycie w Teatrze Polskim na Zbrodni i karze Schulz – ponownie w towarzystwie Nałkowskiej i Kuczyńskiego – wybiera się na spektakl grany przez eksperymentalny Teatr Młodych. Przedstawienie, którego premiera odbyła się 23 marca¹⁵, jest trzecią realizacją zespołu założonego w 1932 roku przez Michała Weicherta¹⁶ jako kontynuacja działań Żydowskiego Studia Teatralnego.
Ze względu na brak dofinansowania¹⁷ i problemy materialne¹⁸ teatr nie może pozwolić sobie na stałą siedzibę i zmuszony jest wynajmować sale od związków zawodowych. Pierwsze przedstawienie, Boston na podstawie sztuki Bernharda Blume’a, grane było w lokalu należącym do cechu krawców, późniejsze – w kamienicy przy ulicy Długiej. Już przy pierwszej realizacji Weichert wykorzystał nieprzystosowaną dla teatru przestrzeń i wraz z Szymonem Syrkusem¹⁹, autorem scenografii, obmyślił nowatorski symultaniczny układ przestrzeni, polegający na przedstawianiu akcji jako serii scen rozgrywających się w różnych częściach sali. Tradycyjny podział na scenę i widownię został zniesiony, znacznie zmniejszono odległość między aktorami a widzami. Jak napisze Anna Kuligowska-Korzeniewska, „właśnie ten symultaniczny układ przestrzenny oraz zaangażowany politycznie repertuar przyniósł Teatrowi Młodych opinię jednego z najbardziej awangardowych teatrów w latach trzydziestych”²⁰.
W wypadku dwóch pierwszych spektakli niekonwencjonalny podział przestrzeni przyszło zaaranżować dość łatwo (akcja Bostonu rozgrywała się w domu, Trupy Tanencapa – w stodole). Komplikacje pojawiły się przy Krasinie. Oparty na faktach spektakl opowiada o akcji ratunkowej sowieckiego lodołamacza „Krasin”, której celem było udzielenie pomocy członkom ekspedycji badawczej zaginionej po katastrofie włoskiego sterowca „Italia” podczas wyprawy na biegun północny. Scenariusz faktomontażu, opracowany przez Weicherta, powstał na kanwie słuchowiska radiowego Friedricha Wolfa Krasin ratuje Italię oraz autentycznych wspomnień uczestników wydarzeń.
Jakub Appenszlak tak opisze przestrzeń sceniczną spektaklu na łamach „Naszego Przeglądu”: „Na każdym kroku – odcinki scen, fragmenty kinkietów, które przytwierdzono do białych płaszczyzn, udających kry lodowe, do rusztowań radiostacyj i wnętrz, stanowią teren akcji. Dominuje nad tym – na tle ściany wielki okręt, łamacz lodów: «Krasin»”²¹. Zdaniem Appenszlaka zespół „powinien opatentować” pomysł podziału przestrzeni, który świetnie nadaje się do pokazywania kilkudziesięciu obrazów „w szybkiem tempie na ograniczonym szczupłym terenie sali widowiskowej”²². Inny recenzent, Beniamin Szefner twierdzi, że pomysł zmieniających się sukcesywnie obrazów jest ciekawy, ale nie wywołują one „przeżycia estetycznego”, a technika ta bardziej odpowiada filmowi niż teatrowi²³. Podkreśla się nowatorskie wykorzystanie światła (operowanie światłem elektrycznym jako środek przenoszenia uwagi widza) i akustyki (nadawane przez radiostacje ustne komunikaty dające efekt zbliżony do słuchowiska).
Opinie o spektaklu są skrajne. Jedni dopatrują się w inscenizacji Weicherta krzewienia idei pomocy humanitarnej, będącej ponad podziałami politycznymi, inni wręcz przeciwnie – interpretują Krasina jako realizację propagującą komunizm²⁴. Wolf, autor słuchowiska, na podstawie którego powstała inscenizacja, zachwyci się oryginalną reżyserią i przyzna, że realizacja „odpowiada […] jego własnym intencjom”²⁵. Pozytywną opinię wyda też pisarz Józef Wittlin: „Odmłodzony wyszedłem z Teatru Młodych dnia 26 maja 1934 r. po przedstawieniu Krasin. Stało się to dzięki mocnemu wrażeniu, jakie na mnie wywarło całe widowisko”²⁶.
Nałkowska zapisze w dzienniku powściągliwe słowa: „śmiałe awangardowe pomieszanie sceny z widownią nie było w całości tak przekonywające jak świetna Trupa Tanencapa. Nie tylko Bruno Schulz, ale Bogusław Kuczyński oparł się tej sugestii”²⁷. Rafał Węgrzyniak wysnuwa wniosek, że wyjście do teatru musiało być niefortunne²⁸, Nałkowska „była pewnie mocno zażenowana i wstydziła się, że zaciągnęła Schulza i Kuczyńskiego na komunistyczną agitkę odegraną w jidysz”²⁹, a obydwaj adoratorzy „by nie sprawić jej przykrości, zaczęli się […] prześcigać w zachwytach”, bo przecież „Schulz był zdolny do wygłaszania komplementów z wyrachowania, a Kuczyńskiemu rzecz mogła się podobać”³⁰. Nie wiadomo, skąd autor artykułu czerpał informacje, gdyż poza wspomnianą wzmianką w dzienniku Nałkowskiej nie zachowały się, zdaje się, inne relacje z tamtego wspólnego wieczoru w teatrze – nie licząc drugiej wypowiedzi samej Nałkowskiej,  adresowanej prawdopodobnie bezpośrednio do Weicherta, którego osobiście znała, stąd być może bardziej przychylnej: „W Teatrze Młodych podoba mi się odwaga pomysłów inscenizacyjnych i precyzja reżyserii, świadomy wysiłek aktorów, których indywidualne talenty wyrównane są poczuciem ścisłej solidarności kolektywnej, opanowane kulturą. W całości gry nie ma pustych miejsc. Ta ciągłość sceniczna, nieustające życie każdego o każdej chwili stanowi urok obu znanych mi widowisk. W Trupie Tanencapa podziwiałam stylowe sharmonizowanie (sic!) sentymentu, obyczaju i żartu. Inscenizacja Krasina szczęśliwie osiągnęła sugestię wielkich odległości, oddała istotę tragizmu przestrzeni – i ogromne pośród niej znaczenie człowieka dla człowieka”³¹.
Zobacz też: od 2 lub 3 kwietnia 1934, 15 kwietnia 1934. (bt)